terça-feira, 7 de dezembro de 2010

Margarida Max

Margarida Max
No fastígio do Teatro de Revista do Rio de Janeiro, uma linda mulher de sua voz e de sua beleza, para prestigiar a Música Popular Brasileira, nos espetáculos em que estrelava. Era no palco que se tornava rainha.

A partir de 1920, até meados dos anos 40, uma moreninha paulista, de olhos tentadores, que a lenda garantia ter nascido em Roma e se apaixonado pelo Brasil, foi uma das figuras femininas mais importantes do teatro de revista nacional.

Filha de italianos, nascida em São Paulo e criada em Franca, onde era conhecida como a Margarida do Max, nome de um eterno noivo, rompeu com a cidade e o noivado ao se tornar atriz de uma companhia itinerante que por lá passou.

Margarida Max em 1927
No Rio de Janeiro, adere ao teatro de revista, no qual se torna uma de suas principais vedetes, estrela de grandes montagens, cercada de nomes que ficariam célebres. Sílvio Caldas, Joraci Camargo, Luiz Iglésias, Luiz Peixoto, Olegário Mariano, Vicente Celestino, Otília Amorim, Viriato Correia, Mesquitinha, OduvaldoViana, Palmeirim e tantos outros.

Como as demais prima-donas do teatro de revista, Margarida Max lançava músicas, ficando famosa sua interpretação do samba Braço de Cera, de Nestor Brandão. Mas seu grande êxito foi na revista Brasil do Amor, de 1931, quando lança a versão definitiva de No Rancho Fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo. Um sucesso nacional, que saltou do palco da revista para ser cantado pelo Brasil inteiro.

Margarida não teve carreira longa, morreu aos 54 anos, já retirada. Mas antes viveu anos de glória, como uma das mulheres mais cobiçadas da época.

Fonte: História do Samba - Editora Globo

Teatro de Revista - Parte VI

Parte Final: O Luxo e a Decadência

"Depois de largo período de entrosamento com o samba, o Teatro de Revista se volta para o luxo e abandona a faceta de lançador de sucessos, até que a censura e a televisão o levam à decadência."

Manuel Pinto foi um dos empresários mais bem sucedidos do teatro de revista, no início do século. Coube a Walter Pinto herdar o gosto do pai pelo negócio, fazê-lo crescer e tornar-se um dos mais ricos produtores do setor. Para isso, contribuíram alguns fatores que acabaram por influir na própria cultura popular carioca e, mais remotamente, brasileira.

A fim de ganhar mais dinheiro que o pai, Walter Pinto ousou mais. Investiu, procurou caminhos diferentes, modificou esquemas e teve êxito. Quem se deu mal nesse contexto foi o samba, a médio prazo.

Ao assumir, o novo empresário decidiu que ninguém teria mais destaque que ele em seus espetáculos. Assim, durante anos, uma enorme fotografia sua aparecia no cartaz do teatro e nos anúncios dos jornais, garantindo: Walter Pinto apresenta. E seguiam-se os nomes (sem fotografia de ninguém) dos mais famosos artistas do teatro de revista, em ordem de importância, as vedetes, os comediantes, as modelos, as atrações. Com isso, criou sua marca registrada.

As pessoas não iam ao teatro ver esse ou aquele artista; iam ver um espetáculo de Walter Pinto, o que era sinônimo de qualidade. Ao menos da qualidade que seu gosto passou a impor, modificando inteiramente o conceito de se fazer revista, vigente até os anos 40. Da mesma forma que a Ba-Ta-Clan e outras companhias de revista européias mudaram o formato revisteiro no princípio do século, Walter Pinto voltaria a fazê-lo, nesse momento de transformação.

A diferença foi que, na primeira reviravolta, o samba ganhou espaço para se apresentar. O talento das estrelas estava centrado nas vozes e interpretações, embora a beleza das pernas e demais atributos físicos fossem também da maior importância. Mas, quem não cantasse bem, não se escorasse em um bom samba inédito a cada estréia, teria carreira curta e dificilmente chegaria ao estrelato.

Luxuosa montagem de Walter Pinto, anos 40
Uma das primeiras luxuosas montagens de Walter Pinto, no Teatro Recreio, no Rio de Janeiro, nos anos 40.
Com o advento da era Pinto, tudo mudou, O eixo do talento foi transferido, o essencial era a beleza física e, principalmente, o desembaraço no trato com o público. Para ser vedete, era fundamental o jogo de cintura, que permitia enfrentar o chamado “número de platéia”. Nele, a atriz, em trajes mínimos, depois da breve introdução de um assunto malicioso, dialogava com a platéia e tinha que ter a necessária rapidez de raciocínio para responder, quase sempre com duplo sentido, a quaisquer perguntas, sem se deixar embaraçar, expondo o espectador ao riso dos demais. Se cantasse um pouquinho, já estava bom. Samba, nem pensar!

Em termos cenográficos, as inspirações eram importadas dos grandes shows da Broadway e dos cassinos de Las Vegas, nos Estados Unidos. O Follies Bergère e o Lido, parisienses, também eram fontes de informações para espetáculos estruturados em monumental aparato, procurando imitar os musicais que Hollywood produzia e distribuía para o mundo.

Com o êxito financeiro, Walter Pinto viajava com freqüência para o exterior, onde, além de comprar luxuosas fantasias para seu guarda-roupa cênico, contratava coristas e vedetes de rara beleza e tipos físicos bastante diferentes das brasileiras, criando forte aura de curiosidade e desejo ao redor delas.

Francesas, inglesas, americanas e, mais modestamente, argentinas eram vistas em geral nas leiterias da praça Tiradentes, antes e depois dos espetáculos, como se estivessem com tranqüilidade em Picadilly Circus, na Broadway, em Pigalle, ou na Avenida Corrientes. Duas brasileiras, porém, conseguiram atravessar a cortina de seda das estrangeiras e marcar seus nomes como as mais importantes vedetes dos meados do século.

Em 1944, Walter Pinto estreou no Teatro Recreio, a revista Momo Na Fila, de Geysa Bôscoli e Luiz Peixoto. A estrela era Dercy Gonçalves, mas, lá atrás, nas últimas fileiras das coristas, alinhava-se uma paraense loira e linda, recém-chegada ao Rio de Janeiro, desquitada e com filhos, cujo primeiro emprego foi-lhe dado pelo empresário Pinto. Na carteira de trabalho, o nome Osmarina Colares Cintra. Em muito pouco tempo, transformou-se em Mara Rúbia (foto logo acima neste artigo), nome que passou a ser escrito em destaque, com luzes, na marquise do mais famoso teatro de revista do Brasil. Mara Rúbia, durante anos, foi apontada pela metade do país como a maior vedete brasileira.

A outra metade tinha favorita diferente. Uma que contava com as preferências de ninguém menos que Getúlio Vargas, presidente da República, que assistia a todas as revistas do Recreio e tinha pendor especial por Virgínia Lane (foto ao lado), a quem deu o apelido que ela adotou para sempre: a Vedete do Brasil. Procedente dos cassinos, tarimbadíssima no “número de platéia”, a pequenina Virgínia tinha tal presença em cena que parecia crescer a quase um metro e oitenta e ombrear-se com as espigadas coristas que Walter Pinto importava do outro lado do mundo, mas que acabavam por servir apenas de moldura à baixinha, dentucinha, mas talentosíssima estrela do Recreio, de mais ou menos 20 anos.

Já não havia definitivamente espaço para o samba, no teatro de revista. Quando um ou outro aparecia, era simples repetição de sucesso já ditado pelo rádio ou alguma paródia política que usava a música de um deles em voga, para criticar alguma coisa ou alguém. Nunca mais um samba inédito foi lançado em um palco do teatro de revista, que agora se refestelava na grandeza e no luxo das bem-cuidadas cenografias, dos guarda-roupas deslumbrantes e na sensualidade de mulheres belíssimas, das quais a arte de cantar era o que menos se exigia.

Enquanto a concorrência à revista se limitou aos shows das luxuosas boates cariocas, da ainda capital da República, confinando-se aos pequenos palcos do Golden Room do Copacabana Palace Hotel, das boates Casablanca, Night and Day, Montecarlo, Fred’s e congêneres, Walter Pinto reinou absoluto na praça Tiradentes, de onde saía para incursões por São Paulo, Belo Horizonte ou Porto Alegre, deixando espaço, por pouco tempo, para companhias menores.

Mas, quando a censura política amordaçou os comediantes do teatro de revista, abrindo as portas para a pornografia explícita, e a televisão roubou-lhe os elencos, pagando melhor, ele, praticamente, encerrou as atividades e com elas um período marcante, que, a partir daí, foi só decadência.

Fonte: História do Samba - Editora Globo.

Teatro de Revista - Parte V

Aracy Cortes estréia sua própria companhia em 1931, na praça Tiradentes.
Praça Tiradentes e o teatro de revista

Centro nervoso dos teatros de revista do Rio de Janeiro, a Praça Tiradentes atraía compositores, músicos e cantores, à procura de emprego para seus talentos, nos muitos palcos iluminados, que faziam a cidade sonhar e cantar.

Nos anos 20 e 30, com a popularização do teatro, em particular as revistas, os “musicais”, o cenário teatral no Rio de Janeiro, antes sem oferecer nenhum conforto e com poucas opções de diversão melhorada, se vitaliza. As casas de espetáculo não somente se multiplicam pelos vários espaços centrais da cidade, como se vão adequando aos novos estratos sociais emergentes, principalmente as classes médias.

Dentro desse contexto, a Praça Tiradentes e seu entorno constituíram-se em um dos privilegiados locais para divulgação e circulação dos artistas – em especial, músicos, compositores e cantores – do período. Além de dos teatros João Caetano, Recreio, São José, Carlos Gomes, entre outros, onde se concentravam aqueles profissionais, bares e leiterias também representavam lugares de atração e de encontro para os que buscavam na praça uma oportunidade para exercer profissionalmente seus talentos.

Os mais procurados eram a Leiteria Dom Pedro II e o Café Carlos Gomes, onde hoje existe o Café Thalia, pontos de reunião de compositores como Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito, Wilson Batista, Henrique de Almeida, Roberto Martins, Bidê, Marçal, Jorge Faraj, Ataulfo Alves, Antonio Almeida e tantos outros.

Sabiam eles que, a qualquer momento, poderia surgir a chance de um trabalho ser aproveitado em uma das muitas revistas que eram encenadas nos teatros da praça. Custódio Mesquita, Ary Barroso, Sinhô, André Filho, Francisco Matoso já tinham se consagrado por ali e de repente a sorte poderia aparecer. No caso de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito, jamais conseguiram participar das revistas, mas acabaram por se encontrar nos bares da praça e formar uma das mais importantes parcerias da música popular brasileira.

A maioria dos cantores e compositores “ainda do time de aspirantes” freqüentava a Praça Tiradentes, uma espécie de vestibular. Depois de famosos e ganhando dinheiro para pagar elegantes alfaiates, já bem-sucedidos, transferiam-se para o Café Nice ou para o Café Papagaio, ao lado da conceituada Confeitaria Colombo.

Enquanto isso não acontecia, a solução era enfrentar as xícaras de café com leite nos botequins da Praça Tiradentes, compor os sambas em suas mesas, com tampo de mármore e pé de ferro, e aguardar que o sucesso os viesse resgatar dali. Ou que o próprio teatro de revista se encarregasse de os fazer famosos.

Teatro de Revista - Parte IV

Para se tornar a grande estrela da revista, durante mais de 20 anos, reinando em todos os palcos da praça Tiradentes, Aracy Cortes não se limitava aos próprios dotes vocais e físicos. Exigia, a princípio, de seus empresários e, depois como produtora, apuro em cada detalhe nos espetáculos. A foto mostra Aracy cercada por suas coristas e o cuidado com o guarda-roupa não só da vedete, mas também do corpo de baile.

 A malícia do samba no teatro de revista

Dizem todos: / Tem uma graça feiticeira, / Só porque aqui nasci / Nesta terra brasileira / Com meu cheiro de canela / Minha cor de sapoti, / Dizem todos: / Lá vem ela! / O demônio da Araci!

O samba Graça de Araci, de Ary Barroso, na revista Não adianta chorar, encenada em agosto de 1929, no Teatro Recreio do Rio de Janeiro, retratava musicalmente a mais polêmica, musical e importante vedete que o teatro de revista brasileiro teve em toda a sua história.

Zilda de Carvalho Espíndola começou a escalada para a fama no teatro de revista brasileiro, ao integrar o elenco de Sonho de Ópio, estreada em novembro de 1923, no Teatro São José. A figura de mulher bem brasileira, a morenice tentadora e petulante, somadas à boa voz, segura interpretação e presença dominante em cena, logo fizeram dela atriz disputada pelos empresários para as montagens de revistas subseqüentes.

Aliás, disputada foi a palavra que Aracy Cortes, nome artístico adotado por Zilda, mais ouviu em toda a sua vida. Disputava-se Aracy atriz, Aracy mulher e, principalmente, Aracy cantora. Em muito pouco tempo, a fama de intérprete afinada, maliciosa, de excelente estampa, agradando plenamente ao público, fazia com que todos os compositores a procurassem para ver suas músicas incluídas nas revistas por ela estreladas.

A princípio, Aracy era obrigada a cantar as músicas apontadas pelo repertório original dos espetáculos, mas sua força cresceu tanto que passou a impor composições e compositores de seu agrado. De tal forma que até mesmo algumas revistas acabavam por serem batizadas com nomes de suas músicas favoritas.

No início da carreira, houve, entre ela e o compositor Sinhô, como que uma troca de favores. Era ele quem tinha fama, enquanto ela era principiante. Mas depois de ter aprendido muito de interpretação com o maestro Paulino Sacramento, de ser dirigida e orientada por Luís Peixoto, Aracy começou a se ombrear com o compositor e, quando cantou dele, em 1929, o samba Jura, estava efetivamente consagrada. Todas as noites bisava e trisava, na revista Microlândia, de Marques Porto, Luís Peixoto e Alfredo de Carvalho, no Teatro Fênix, de início, e posteriormente no Palace-Théâtre. Interessava, então, a Sinhô que a força de Aracy fosse usada no lançamento de suas músicas

Mulher muito à frente de seu tempo, Aracy Cortes desde sempre desafiava preconceitos. Escorada na beleza física e na graça com que se apresentava nos palcos do teatro de revista, construiu carreira que lhe permitia todas as ousadias. Como a posar praticamente nua, "vestida" apenas com um violão, foto de 1924, resultando em um dos seus maiores sucessos, a canção "Gemer num violão", que ela interpretava de forma desabusada, sempre na certeza de ser chamada de volta ao palco, três ou quatro vezes por noite. Até encerrar em definitivo a carreira, no musical "Rosa de ouro", que a conduziu ao palco nos anos 60, manteve a pose e o charme de grande estrela.

Força que ficou patente em outro clássico absoluto da música popular brasileira, tido pelos pesquisadores como o primeiro samba-canção que se conhece. Linda flor, de Henrique Vogeler, fora lançado, com letra de Cândido Costa, em uma comédia musicada de Freire Júnior, chamada A verdade ao meio-dia, em agosto de 1928. Cantada por Dulce de Almeida, passou despercebida. Mais tarde, ao montar a revista Miss Brasil (no Teatro Recreio, em dezembro do mesmo ano), Luís Peixoto colocou nova letra, rebatizou-a como Iaiá, que acabou famosa como Ai, Ioiô, e entregou-a a Aracy. Sucesso imediato no palco e definitivo em disco, com prêmio ganho até na Alemanha.

A voz de Aracy Cortes tinha o “toque de Midas”. Nada mais natural, portanto, que fosse assediada por todos os grandes compositores. Desde o maestro Paulino Sacramento, seu mestre musical, de quem lançou o samba Ai, madame, logo na estréia, até o consagrado Ary Barroso, todos a cortejavam. E ela rainha que era, aceitava tranquilamente a corte. De Ary começou logo com Vou à Penha e Vamos deixar de intimidade (ambos, depois gravados por Mário Reis), lançados na revista Laranja da China, de Olegário Mariano, no Teatro Carlos Gomes, em 1929. Lançou no teatro e no disco (de Ary e Lamartine Babo), Gemer num violão e, só de Ary, o citado Graça de Aracy, além de Eu sou do amor, Orgia, Boneca de piche, Deixa disso, Na batucada da vida, entre os mais conhecidos.

Noel Rosa, que pouca gente sabe ter andado pelo teatro de revista, entregou muito samba de sua autoria à voz de Aracy. Em janeiro de 1931, na revista Deixa essa mulher falar, ela cantava do Poeta da Vila, Com que roupa?. Além deste, em outras revistas, Aracy voltou a interpretar Noel em primeira mão, com sambas depois consagrados em diversas gravações: Queixume, Gago apaixonado e Dona Aracy.

Muitos outros sambistas de respeito pediram a bênção à grande estrela. Wilson Batista contava que aos 16 anos, trabalhando como eletricista no Teatro Recreio, teve seu samba Na estrada da vida lançado por ela. Almirante viu seu clássico (em parceria com Candoca da Anunciação) Na Pavuna cantado por Aracy na revista Dá nela, no Teatro Recreio, em 1930. Com tanto sucesso que virou nome de outra revista, montada por Freire Júnior no Teatro Cassino Beira Mar. De Ismael Silva e Nilton Bastos, ela lançou Se você jurar e, de Lamartine Babo, o samba Lua cor de prata e o antológico Canção para inglês ver. Mário Lago entregou-lhe Beijei, e Custódio Mesquita fez para ela, em parceria com Paulo Orlando, O tempo passa. De Kid Pepe, Germano Augusto e Seda, Aracy imortalizou o samba Implorar.

Bastaria, enfim, a simples carreira de Aracy Cortes para justificar o teatro de revista como palco lançador de sucessos da música popular brasileira, em particular o samba. Mas, a revista ainda fez mais, durante algum tempo, antes de se tornar apenas um festival de plumas, pernas e piadas.

Em junho de 1941, por exemplo, estreava no Teatro João Caetano, sempre na Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro, a revista Brasil Pandeiro, de Freire Júnior e Luís Pereira, musicada pelo baiano Assis Valente. Luxuosa e feérica, a revista apresentava quadros empolgantes e apoteóticos, ideal para a sambista Horacina Correia, uma mulata transpirando ritmo, lançar o samba que dava título à revista: “O tio Sam está querendo / conhecer a nossa batucada. / Anda dizendo que o molho da baiana / melhorou seu prato. / Vai entrar no cuscuz, / acarajé e abará”.

No ano seguinte, Assis Valente volta à revista, musicando A vitória é nossa, de Geysa Bôscoli e Freire Júnior, e, em 1943, sempre tendo como pano de fundo a presença brasileira na Segunda Guerra Mundial, Assis e Freire se juntam de novo e encenam Rei Momo na Guerra, estrelado por Dercy Gonçalves. O ponto alto era a figura do compositor Geraldo Pereira e 150 passistas e ritmistas da Escola de Samba da Mangueira, que pela primeira vez evoluía em um palco de revista.

Em 1944, Walter Pinto encena, assinada por Geysa Bôscoli e Luís Peixoto, a revista Momo na fila, sempre no seu reduto, o Teatro Recreio. Novamente Dercy é a estrela, e o êxito alcançado no ano anterior leva a Mangueira de volta ao teatro de revista, desta vez uma mini-escola de samba completa, sempre dirigida por seu compositor Geraldo Pereira. Para encenar To aí nessa boca, de 1949, J. Maia aproveitou a composição Que samba bom, de Geraldo Pereira, e criou a revista.

Não foi, porém, apenas Aracy Cortes que lançou grandes sambas e sambistas no teatro de revista. Mas, intérpretes de outros sambas alcançaram também sucesso, paralelas a Aracy, ou mesmo depois de a estrela entrar em declínio. Em 1933, por exemplo, quando da montagem de É batata, de Luiz Iglesias e Freire Júnior, da qual a própria estrela era Aracy, estava no palco uma estrela-mirim, apelidada Shirley Temple brasileira, que se chamava Isa Rodrigues. O comediante Oscarito, oriundo dos circos e que já tinha projeção na revista, sua mulher Margot Louro e a atriz Eva Todor dividiam, com a revelação infantil, as preferências do público. Aracy Cortes cantava Mulher, samba do portelense João da Gente, e Isa Rodrigues, que se tornaria grande caricata, arrebatava o público, cantando com Oscarito, de Ary Barroso, No tabuleiro da baiana, que Carmen Miranda acabara de gravar.

O gênero – designado mais como batuque que samba -, uma apoteose de basilidade, a figura da “baiana” sempre agradando, às vezes a mulher branca fingindo-se de mulata, fora lançado nos palcos por outra sambista de bossa e talento, a bela Deo Maia. Esta sim, mulata autêntica, que por longos anos manteve seu sucesso no teatro de revista, sempre com uma multidão de fãs. Fora do teatro, Deo Maia jamais conseguiu o mesmo êxito.

Ainda por muito tempo, o teatro de revista lançaria sambas e sambistas. As modificações sociais e políticas pelas quais passariam o Brasil não deixariam, porém, de atingi-lo e, ao fim dos anos 50, as coisas já tomavam outros rumos.

No final do ciclo como lançador de sucessos, o teatro de revista tem seu magnífico canto de cisne. No Teatro Carlos Gomes, na revista Branco tu é meu, em janeiro de 1952, Linda Baptista lança, de Lupicínio Rodrigues, o samba Vingança.

Teatro de Revista - Parte III

"Penas de Pavão", de Marques Porto e Afonso de Carvalho, foi encenada em janeiro de 11923, no Teatro Recreio, do Rio de Janeiro. O quadro chamava-se "Shimmy e Fox".

O decorrer dos anos 20 foi um contínuo ritmo de ascensão do teatro de revista e de suas belas mulheres cantoras. A catarinense Lia Binatti era procurada por compositores como Hekel Tavares, Henrique Vogeler, Sá Pereira, Otília Amorim, já veterana, mas bela e experiente, era exemplo para as que chegavam. Henriqueta Brieba iniciava sua longa carreira, que terminaria na televisão como comediante. Araci Cortes vai se firmando como protótipo da beleza da mulher brasileira.

Braço de cera consagra Margarida Maux, que canta o samba de Nestor Brandão, e Lia Binatti leva A favela vai abaixo, a revista e o samba de Sinhô, ao sucesso absoluto. A relação de grandes composições cresce a cada estréia de revista. Novos e antigos compositores se valem da revista para iniciar ou consolidar carreiras. Otília Amorim bisa e trisa o novo samba de Sinhô, Que vale a nota sem o carinho da mulher?, na revista Eu quero é Nota!. Simultaneamente, Vicente Celestino canta o mesmo samba em outra revista, Cadê As Notas?.

O bonito e original guarda-roupa da revista "Comidas, Meu Santo!" de Marques Porto e Ari Pavão, encenada no Teatro Recreio, do Rio de Janeiro, em 1925.
Gosto que me enrosco, Sinhô repete a proeza, Nelly Flores o canta em Seminua (agosto de 1928) e novamente Vicente Celestino fazia o eco, agora na revista Cachorro quente. Ainda em Seminua, Nelly lança outro clássico do Rei do Samba, Deus nos livre dos castigos das mulheres. Araci Cortes tem um dos seus maiores sucessos com Jura, na revista Microlândia, enquanto gente nova começa a aparecer.

A montagem de Miss Brasil apresenta, como um dos autores, o compositor Ary Barroso, que teria longa carreira na revista. Foi ele quem, por exemplo, lançou um jovem, cantando seu samba Gente bamba, que depois seria gravado como Faceira, na revista Brasil do amor, em 1931, no Teatro Recreio. O cantor estreante era ninguém menos que Sílvio Caldas, outro que, como Francisco Alves, cantou muito tempo no teatro de revista, lançando sambas como Caboclo da cidade e Malandro, de Freire Júnior, ou Cordiais saudações e Mulato bamba, de Noel Rosa, antes de se dedicar apenas ao rádio e ao disco. Ary lançou no palco sucessos como Dá nela, Eu sou do amor, Orgia, o já citado No rancho fundo, Boneca de piche, Vamos deixar de intimidade, Na batucada da vida, Foi ela, No tabuleiro da baiana e outras.

Entre os grandes sambistas que se envolveram com a revista, um dos pioneiros foi Alcebíades Barcelos, o Bidê, de quem Francisco Alves cantou o samba A malandragem, na revista Seu Julinho vem, de Freire Júnior, encenada pela Companhia de Alda Garrido no Teatro Carlos Gomes, em 1929. Margarida Max e suas coristas levantavam o público com o samba-choro O Gavião, de Pixinguinha, na revista Guerra ao mosquito, e Wilson Batista contava quem aos 16 anos, já tinha seu primeiro samba, Na estrada da vida, cantado pela estrela Aracy Cortes, em uma revista no Recreio.

Mas é claro que o teatro de revista tinha o seu lado de malícia, de duplo sentido, e musicalmente não fugiria também desse aspecto. O sambista Luís Soberano soube explora-lo entregando para Aracy Cortes cantar, na revista Não adianta chorar, em 1929, o samba Costureira, em que ela explorava todo o seu talento junto à platéia: “Eu quero ver, por ventura minha / qual dos senhores é que se orgulha / de conseguir meter a linha / no buraquinho, desta agulha / Que o consiga é o que desejo / E como prêmio eu darei / ao vencedor um beijo / E coisa mais, que não direi”, e seguia até o final: “Que tem seu ponto fraco / Se a gente perde a linha / Não dá com o buraco”.

A mesma Aracy lançou de Ismael Silva e Nilton Bastos, o Se você jurar, de Noel Rosa, os sambas Com que roupa?, Queixume, Eu vou pra Vila, Gago apaixonado e Dona Aracy. De Almirante e Homero Dornellas, a estrelíssima cantou no Teatro Recreio, na revista Dá nela (1930) um samba que fez furor, usando pela primeira vez a cuíca, o pandeiro, o surdo, o ganzá, o reco-reco, o tamborim e o triângulo. Tratava-se de Na Pavuna, que com a repercussão acabou virando ele próprio uma revista, de Freire Júnior e Luiz Iglesias, estreando no Cassino Beira Mar, naquele mesmo ano.

No Teatro João Caetano, em setembro de 1930, estreou a revista Vai dar o que falar, de Luiz Peixoto, com música de Ary Barroso. Nela, estreava Carmen Miranda, que passou por um susto. A platéia vaiou um dos seus quadros, do qual participavam cavalos da Polícia Militar e que representava o meretrício do Mangue. Ouviu-se um estampido de um tiro, os cavalos se assustaram e dispararam no local. Carmen foi praticamente empurrada para o palco, mas acalmou o público cantando. Os jornais creditaram a ela o fato de não ter ocorrido uma tragédia.

Ainda no reinado de Aracy, em 1932, na revista Com a letra, ela registra um raríssimo samba da lavra de Lamartine Babo, Só dando com uma pedra nela, que o autor viria a gravar em parceria com Mário Reis. E, em Angu de caroço, ela contribui para o início da carreira, no teatro de revista, do ator Oscar Tereza Dias, o Oscarito, que, em dupla com ela, lança o samba de Noel, Mulato bamba, gravado no ano seguinte por Mário Reis.

Surge então a Casa de Caboclo, uma companhia montada pelo bailarino Duque (Antônio Lopes de Amorim Diniz), o mesmo que levara o maxixe e os Oito Batutas a Paris. Na companhia, aparece um duo chamado Jararaca e Ratinho e uma nova vedete com o nome de Dercy Gonçalves. A revista chama-se Que-qué qué casa e limitava-se a repetir os sambas lançados em outros teatros.

Até a chegada dos anos 40, o teatro de revista manteve sua missão de lançador da música brasileira. Em 1939, na revista Camisa amarela, no Teatro Recreio, Moreira da Silva ainda encontra espaço para popularizar o samba de breque. Daí para frente, mudaria a filosofia, entrariam as vedetes estrangeiras, reinariam as plumas e os paetês, o texto ganharia o espaço maior e o rádio passaria a ser o grande divulgador da música do povo.

Teatro de Revista - Parte II

Considerada uma das maiores estrelas do teatro de revista em todos os tempos, a paulista Margarida Max, formou, com Augusto Aníbal e João Lins, o trio principal de atrações da revista 'Onde está o Gato". De autoria de Geysa Bôscoli e Luiz Iglésias foi montada em 1929, no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro.

Nos anos 20, o nome mais famoso a ter suas composições levadas a cenas foi José Barbosa da Silva, o Sinhô, que se auto-intitulava o Rei do Samba. Chegou à proeza – em duas ocasiões – de ter o mesmo samba cantado em duas revistas diferentes, encenadas simultaneamente. Além dele. A fase é de destaque para Freire Júnior, Eduardo Souto, Henrique Vogeler, Luiz Peixoto, Lamartine Babo, Hekel Tavares, Ary Barroso, entre outros.

Desde Pelo telefone, o propalado primeiro samba gravado, detecta-se um vínculo mais forte entre o teatro de revista e o samba. Inspirados na gravação do cantor Bahiano, os revistógrafos Álvaro Pires e Henrique Júnior apresentavam, no dia 7 de agosto de 1917, no Teatro Carlos Gomes, na praça Tiradentes, no Rio de Janeiro, a revista Pelo Telefone. A repercussão do samba no Carnaval daquele ano não se transmitiu ao espetáculo, que ficou em cartaz apenas uma semana.

A que consegue êxito digno de nota, com mais de quatrocentas representações, e a revista Pé de Anjo, musicada pelo paranaense Bento Mossurunga e Bernardo Vivas. Nela aparecem as figuras de Júlia Martins, que gravou dezenas de duetos com o pioneiro Bahiano, nos discos da Casa Edison, e uma estreante que viria a ser a maior das vedetes de todos os tempos, a paulista Margarida Max. O sucesso era a marcha Pé de anjo, de Sinhô, que consolidou a aliança entre o teatro de revista e a música popular.

Tanto assim que, no mesmo 1920, estréia a revista Papagaio Louro, com mais um samba de Sinhô, Fala meu louro, e no Teatro São José, Quem é bom já nasce feito, aproveitando o nome de outro samba dele. Quem apresenta é Otília Amorim, uma das grandes vedetes que disputavam as preferências do público carioca.

No ano seguinte, a revista Reco-Reco, estrelada pela mesma Otília, com música de Bento Mossurunga, destaca a presença do “tenor” Francisco Alves, vestido de malandro e cantando um samba que dizia: “Olha a menina / sem saia / freguês”. No Teatro São José, um samba de Caninha (José Luiz Morais) dava o que falar e o que cantar, emprestando seu nome à revista Esta nega qué mi dá. Francisco Alves e Otília lançaram o samba a duas vozes.

Uma “figurinha de brasileira petulante”, no dizer do crítico Mário Nunes, estreava na revista em 1922, destinada a ser a maior lançadora de talentos de toda a história do gênero. Vinda de espetáculos circenses, Araci Cortes iniciava a carreira em Nós pelas costas, estreada no Teatro Recreio, na última noite do ano de 1921.

Chegaram então as francesas e as espanholas. As comemorações do centenário de independência do Brasil, enchendo o Rio de Janeiro de festas e convidados, mais as presenças das coristas européias incendiaram os teatros de revista. As modificações começaram a ser adotadas e a aparecer já nos novos espetáculos. Um samba classificado como “à moda paulista”, composto por Eduardo Souto, transforma-se no sucesso do Carnaval de 1923 e na revista do mesmo nome. Tatu subiu no pau, montada pela empresa Paschoal Secreto, no Teatro São José, ultrapassando cem representações.

Ai se eu pudesse voá
O elenco completo da revista "Ai se eu pudesse voá", montada no Rio de Janeiro, no final dos anos 20. Na fotografia destacam-se o ator Brandão Sobrinho, que está logo abaixo do estandarte, e o cantor Vicente Celestino, o último da esquerda, na fileira do meio. A estrela com o leque, é Vitória Soares.
Luiz Peixoto chega de Paris e encena Meia noite e trinta, colocando no palco tudo o que aprendera lá. É a pá de cal no enterro da velha revista, que agora tem gosto refinado em cenários, guarda-roupa, iluminação, textos, e oferece muito melhores condições aos seus lançamentos musicais. Francisco Alves é uma das atrações, ao lado de sua mulher Nair. Além de cantar, dança desenvolto com ela. Ainda em 1923, Chico Alves participaria, junto com da iniciante Araci Cortes, da revista Sinhô de ópio, na qual interpretava um almofadinha cantor. A partir daí, sua presença torna-se mais rara até por volta de 1930, quando abandona o teatro e passa a se interessar mais por gravações e programas radiofônicos. Durante 15 anos, o teatro de revista foi a sua vitrine.

Um êxito estrondoso marcou o aparecimento, como estrela, de Margarida Max. A cinco de maio de 1924, estreou no Teatro Recreio, de Marques Porto e Afonso de Carvalho, a revista À La Garçonne, que modificaria costumes no país. Depois de trezentas representações, excursionou pelo Brasil, lançando a moda dos cabelos curtos para mulheres, “a lá garçonne” ou “a la homme”, tal como usava Margarida. Bonita, vistosa, talentosa e jovem, com enorme força interior, que faria dela a maior das vedetes do gênero. Iniciava ali uma carreira que acabaria por desbancar a estrelíssima Otília Amorim, vencendo as concorrências de Antônia Denegri, Eva Stachino, Lia Binatti, Zaíra Cavalcanti e da própria Araci Cortes, que ao final seria sua sucessora, sem contudo, alcançar seu status de grande dama do teatro de revista.

Uma das vezes em que o destino fez com que Margarida e Araci se cruzassem deve-se a um samba clássico. Araci lançou, em 1929, na revista É de Outro Mundo o samba de Ary Barroso e J. Carlos, A Grota Funda. Em 14 de maio de 1931, Margarida Maux, na revista Brasil do Amor, lança a versão definitiva do samba, agora com letra de Lamartine Babo e rebatizada como... No Rancho Fundo.

Teatro de Revista - Parte I

Uma das primeiras montagens de Walter Pinto - Teatro Recreio -  Rio de Janeiro, anos 40.
O Teatro de revista é um gênero de teatro musicado caracterizado por passar em revista os principais acontecimentos do ano. A encenação é feita numa sucessão de quadros onde os fatos são revividos com intenção e humor. Tudo em meio a muitas danças, canções e outros números musicais.

Surgido no Rio de Janeiro em 1859, com a revista de Justino de Fiqueiredo Novais intitulada As surpresas do Sr. José da Piedade, relacionada ao ano de 1858 em dois atos e quatro quadros. Essa revista foi estreada no Teatro Ginásio, dia 15 de janeiro de 1859. Esse novo gênero de teatro com música firmou-se definitivamente a partir da década de 1880, com o aparecimento do magnifico Artur de Azevedo que se tornou o maior nome do teatro musicado brasileiro em todos os tempos.

No início, as revistas brasileiras sofreram a influência das revistas européias, até 1887, com a encenação da revista La gran via, por uma companhia espanhola. Nessa revistas as coristas cantavam em coro e não se movimentavam pelo palco. As revistas brasileiras inovaram e ganharam estilo próprio mesmo antes do final da década de 1880 quando passou a lançar músicas de sucesso popular.

O tango Araúna ou Xô, araúna, da revista Cocota, de Artur Azevedo, encenada em 1885, é considerada como a primeira música que saiu do palco para as ruas, para o domínio popular. Depois veio a cançoneta A missa campal, de Oscar Pederneiras, 1888, cantada, também, na revista de Oscar pederneiras. Em seguida vieram outras composições que fortificaram ainda mais esse tipo de teatro musicado.

Entre as mais famosas da época, tivemos o tango As laranjas da Sabina, com letra de Artur de Azevedo, que foi lançado pela soprano italiana Ana Manarezzi na revista A República, de Artur e Aluízio Azevedo, em 1890; o lundu Mugunzá, de F. Carvalho, lançado em 1892 na revista portuguesa Tim-tim por tim-tim, e o tango brasileiro Gaúcho, de Chiquinha Gonzaga, tocado pela primeira vez na revista Zizinha Maxixe, de autoria do ator Machado Careca, em 1897, que se tornou um dos maiores sucessos da música popular brasileira de todos os tempos, sob o nome de Corta-jaca.

Além de veículo da popularização de canções populares, o teatro de revista abrigou e deu nome a uma série de maestros-compositores, como a própria Chiquinha Gonzaga, Paulino Sacramento, Nicolino Milano, Bento Mossurunga, Antonio Sá Pereira, Sofonias Dornelas, Adalberto Gomes de Carvalho.

A partir da década de 1920, o teatro de revista sofreu a influência do cinema e seu tempo foi diminuído e passaram a concorrer, também, com os mágicos o que conduziu o gênero para o show, cuja tendência aumentou na década de 1930 com os espetáculos internacionais dos cassinos. Em 1935, foi encenada no Teatro Recreio, a revista de Freire Junior, intitulada Bailarina do cassino. Dessa forma a importância do teatro musicado passou para os shows de boate ou de teatros com o objetivo de atender a um público mais exigente.

O teatro de revista dando sucesso às músicas populares

Até o começo dos anos 20, o teatro de revista que se fazia no Brasil ainda era rudimentar, sem muita preocupação com guarda-roupas, cenários e mesmo com os próprios espaços onde era encenado. Naqueles momentos, aportam no Rio de Janeiro duas companhias européias que iriam ditar a mudança completa do comportamento do gênero, tanto no palco como fora dele.

Salvyano Cavalcanti de Paiva conta, no livro Viva o rebolado, como foi a reação nacional à presença da companhia francesa Ba-Ta-Clan: “Despertaram interesse, surpresa e sensação a saúde e a marcação das coristas, de corpo escultural, a música viva e funcional, os cenários magnificentes, a movimentação de luzes e cores que ampliava os efeitos estéticos e cenográficos e, em especial, o apelo erótico alcançado mediante a mostra generosa do nu feminino – que a Censura, no primeiro momento, não ousou proibir para não parecer matuta... Isto chocou mais aos empresários que ao público; verificaram, por fim, o acanhado das suas realizações. A conseqüência mais imediata foi a supressão das meias e das grosseiras roupas de malha das coristas. E tentativas de melhorar, enriquecer, as apoteoses: isto representou mudança radical na cenografia e nos figurinos e a introdução de uma coreografia consciente nos números de dança coletiva, até então executados na base do improviso”.

As observações se prestam também à companhia madrilense Velasco, que junto com a francesa trouxeram a feérie para o público carioca. Foi tal o impacto das mulheres européias no país que, em São Paulo, um jovem tentou suicidar-se, saltando do viaduto do Chá, por amor a uma das francesinhas, e Juca Paranhos, futuro barão do Rio Branco, casou-se com a corista belga Marie Stevens.

A primeira revista brasileira não chegou a ficar em cartaz uma semana, por falta de público e proibição da censura, após a estréia. Denominava-se As surpresas do Sr. José da Piedade e foi encenado no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro, em 1859. A segunda tentativa foi em 1875, com a A Revista do Ano de 1875, escrita por Joaquim Serra, mas que acabou fracassando por excesso de sátiras políticas. Ainda nesse ano, do mesmo Serra, Rei morto, rei posto dá sinais de que público começava a aceitar o novo tipo de teatro.

O grande sucesso brasileiro apareceria em 1883, com o O Mandarim, espetáculo de Artur Azevedo e Moreira Sampaio, com a participação do cançonetista e compositor Xisto Bahia, considerado um dos maiores artistas populares de sua época e, segundo o próprio Artur Azevedo, “o ator mais nacional que tivemos”. Como revista inteiramente brasileira, a primeira carnavalesca a ser montada intitulava-se O Boulevard da Imprensa de Oscar Pederneiras.

Portugal nos manda, em 1892, suas cançonetistas da revista Tintim por tintim, com bastante êxito. A revista como balanço do ano desaparece no início do século. É o momento em que a música começa a tomar espaço maior no palco e o Carnaval a ser um dos seus principais motes, envolvendo-se o teatro de revista com as grandes sociedades carnavalescas, como os clubes dos Fenianos, Tenentes do Diabo, dos Democráticos e outros.

Na revista O Maxixe, em 1906, é lançado Vem cá mulata (Arquimedes de Oliveira e Bastos Tigre), no mesmo ritmo do título. Vira grito de guerra dos Democráticos nos carnavais seguintes, tal êxito que foi no palco. É um dos primeiros exemplares do teatro de revista como lançador de músicas que o povo adotaria de imediato. A fase das revistas do ano ficara para trás. O público crescente deixava-se seduzir por um tipo de teatro que alcançava uma estrutura tipicamente brasileira, mais que isso, carioca, e a revista assumia agora o papel que cumpriria nos anos seguintes, de lançadora de sucessos da música popular brasileira.

Cidade essencialmente musical, mesmo assim, o Rio de Janeiro só veria o prestígio do teatro de revista consolidado, nos últimos anos da década de 10 e nos primeiros da de 20. Assumida inteiramente a função de vitrine, abriria os palcos para compositores populares, que os levariam à celebridade, transformaria vedetes-cantoras nas mulheres mais desejadas e cobiçadas do país. Desejo e cobiça que, muitas vezes eram orientados para diferentes finalidades, visto que, na realidade, os compositores as desejavam como intérpretes de seus sambas nos palcos revisteiros e cobiçavam o resultado financeiro que, certamente, adviria de um lançamento feito por uma daquelas deusas.

Anilza Leoni

Mesmo sendo menor, e escondida da família, Anilza conseguia trabalhar simultaneamente nos shows noturnos, e na revista Zum! Zum', na companhia de Dercy Gonçalves. Sua mãe descobriu o 'trabalho' da menina, e a retirou do palco, pelas orelhas, durante o espetáculo de Dercy. A menina não desistiu e continuou trabalhando como girl, em outras revistas, agora acompanhada da mãe.
Anilza Leoni (Anilza Pinho de Carvalho), cantora, atriz, vedete do teatro de revista e pintora, nasceu em Laguna, SC, em 10/10/1933, e faleceu no Rio de Janeiro, RJ, em 06/08/2009.

Mudou-se com a mãe e os irmãos para o Rio de Janeiro, após a morte do pai, no fim dos anos 1940. Estudou no Colégio Ruy Barbosa, como aluna interna, até que a mãe adoeceu, e Anilza teve que deixar os estudos para trabalhar, aos 15 anos, como datilógrafa e secretária. Aos 18 anos, é convidada para trabalhar num espetáculo de variedades, produzido por Renata Fronzi. Adota então o nome artístico de Anilza Leoni, em homenagem ao jogador de futebol Leônidas da Silva.

Em 1954, foi contratada pela direção da boate Night and Day, famosa casa situada na Cinelândia para substituir a atriz Dorinha Duval na revista Carrossel paulista, de grande sucesso na época.

Em 1957, estreou em disco, seguindo uma certa tendência da época que era a de atrizes do teatro de revistas gravarem discos embora quase nunca seguissem na carreira de cantoras, pela gravadora pernambucana Mocambo. Na ocasião, gravou Abdula e Abdala, marcha de Nássara e Dunga, e Você fracassou, samba de Ary Barroso.

Em 1959, gravou na Todamérica com acompanhamento de orquestra e coro as marchas Sputinik, de Mário Barcelos e Airton Coelho alusiva ao famoso satélite soviético lançado ao espaço um pouco antes dando início à corrida espacial, e Tem nheco nheco na lua, de Jamile Kimus e Santos Bizarro que seguia temática semelhante. Em 1960, gravou pelo selo Sideral o samba Castigo bom, de Hianto de Almeida e Otávio Teixeira, e o samba-canção Quero xodó, de Hianto de Almeida e Francisco Anísio.

A bela Anilza Leoni
Por volta de 1963, gravou no pequeno selo Albatroz a marcha Terezinha, de Wilson Batista e José Batista, e o samba Eu já chorei, de Rossini Pacheco e Marion França. Em 1964, fez sucesso na comédia musical italiana Boa Noite Bettina de Giuseppe Marotta, encenada em São Paulo.

Em 1985, atuou na novela A gata comeu, da TV Globo e cinco anos depois, na novela Barriga de aluguel, também na TV Globo.

Nos últimos anos, Anilza Leoni morava sozinha, no bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro e continuava trabalhando na televisão e no teatro. Em 1990, recebeu o Prêmio Mambembe.

Nos seus últimos dias de vida, a atriz se preparava para estrear o espetáculo Mario Quintana - O Poeta das Coisas Simples, em São Paulo, ao lado de Tamara Taxman, Monique Lafond, Selma Lopes e Sergio Miguel Braga.

Faleceu aos 75 anos, em razão de um enfisema pulmonar, depois de ficar hospitalizada durante uma semana. Apesar de ter gravado composições de autores consagrados como Ary Barroso, Nássara, Dunga, Hianto de Almeida e Francisco Anísio não obteve grande destaque como cantora mas sim como atriz e vedete.

Discografia

 (1963) Terezinha / Eu já chorei - Albatroz - 78;  (1960) Castigo bom / Quero xodó - Sideral - 78;  (1959) Sputinik / Tem nheco nheco na lua - Todamérica - 78;  (1957) Abdula e Abdala / Você fracassou - Mocambo - 78.

Fontes: Wikipédia.

João Caetano

João Caetano
João Caetano (João Caetano dos Santos), ator e empresário teatral, nasceu em 27 de janeiro de 1808 em Itaboraí, no Rio de Janeiro. Considerado o primeiro teórico da arte dramática brasileira, é responsável pela profissionalização do teatro no país.

Começou sua carreira como amador, até que em 24 de abril de 1831 estreou como profissional na peça "O Carpinteiro da Livônia", mais tarde representada como Pedro, o Grande.

Apenas dois anos depois, João Caetano já ocupava o teatro de Niterói junto com um elenco de atores brasileiros. Assim iniciava a Companhia Nacional João Caetano.

O ator também exerceu as funções de empresário e ensaiador. Autodidata da arte dramática, seu gênero favorito era a tragédia, mas chegou a representar papéis cômicos.

Além de atuar em muitas peças, tanto no Rio como nas províncias, João Caetano publicou dois livros sobre a arte de representar: "Reflexões Dramáticas", de 1837 e "Lições Dramáticas", de 1862.

Em 1860, após uma visita ao Conservatório Real da França, João Caetano organizou no Rio uma escola de Arte Dramática, em que ensino era totalmente gratuito. Além disso, promoveu a criação de um júri dramático, para premiar a produção nacional. Dono absoluto da cena brasileira de sua época, morreu a 24 de agosto de 1863, no Rio de Janeiro.

O pesquisador J. Galante de Souza (O Teatro no Brasil, vol.1) considera que o ator, "um estudioso dos problemas da arte de representar, e dotado de verdadeira intuição artística, reformou completamente a arte dramática no Brasil".

Antes dele, a declamação era uma espécie de cantiga monótona, como uma ladainha. Ainda segundo J. Galante, "João Caetano substituiu aquela cantilena pela declamação expressiva, com inflexões e tonalidades apropriadas, ensinou a representação natural, chamou atenção para a importância da respiração e mostrou que o ator deve estudar o caráter da personagem que encarna, procurando imitar, não igualar, a natureza".

O mestre aprendiz do Teatro Brasileiro

João Caetano criou um perfil para o ator brasileiro, tendo sido um ator excepcional, dentro e fora do palco. Tornou-se um mito, um "herói cultural", através de sua dedicação e de seu trabalho. Nunca um ator foi tão biografado no Brasil como ele.

Sua carreira abria um leque muito variado de possibilidades, em um tempo onde as condições do teatro no Brasil eram muito precárias, tanto do ponto de vista do repertório, na maior parte constituído por traduções de gosto, qualidade e fidelidade duvidosos, quanto do ponto de vista da produção. Basta lembrar que o principal teatro do Rio, na época, queimou 3 vezes em 50 anos. Foi Teatro São João, depois São Pedro de Alcântara, Constitucional Fluminense e novamente São Pedro, seguindo as vicissitudes políticas do império. Foi demolido neste século para dar lugar ao atual João Caetano.

João Caetano partia do nada, quase do zero absoluto. Era um ator que começava num país que também dava os primeiros passos, onde tudo se mostrava virgem, desde o teatro até a nacionalidade. O leitor que tinha em mente devia ser sobretudo ele mesmo, já que ninguém necessitava mais de lições do que esse aprendiz improvisado em mestre.

Tinha o ator certa semelhança física com Napoleão, o que deve tê-lo ajudado na carreira, ainda que de modo secundário. De alguma forma esta parecença deveria mobilizar as imaginações de então, uma vez que a França era o modelo de civilização e história que desejamos seguir e alcançar. Foi cadete, tendo servido na guerra Cisplatina. Esta experiência em campo de batalha certamente o ajudou, de acordo com o reconhecimento de críticos seus contemporâneos, na montagem de cenas militares, que eram uma das chaves do sucesso. Além disso, sempre encarou a vida teatral como um campo de batalha, onde se lutava tanto por idéias como por espaço. Lembra o fato de que quase enforcou sua companheira de vida em cena para justificar a idéia de que o ator jamais pode se deixar levar pelo papel.

Era homem de formação e decoro clássicos. Nesses termos conseguia sua atividade como ator e suas reflexões sobre ela. Já em 1838, recebia medalha de bronze consagrando-o como o - Talma Brasileiro -, equiparando-o, portanto, a um ator da linhagem clássica. Entretanto o que encantava a platéia eram seus arroubos, tocados de entusiasmo, era, em suma, o demônio ou gênio romântico que deixava passar por entre o pretendido equilíbrio de inspiração clássica.

Foi uma espécie de factótum do teatro brasileiro. Foi ensaiador, encenador e empresário, além de ator. Na época não era muito grande o número de atores letrados. Eram poucos também os que conseguiam ter uma visão globalizante do fenômeno teatral, do texto ao palco e da bilheteria ao bastidor.

Em 1833, João Caetano já organizava sua própria companhia, constituindo com ela a primeira companhia de atores nacionais, coisa que sempre alardeou em seu estilo bastante vaidoso. Leve-se em conta que tudo era muito precário, no Brasil e no teatro. Em algumas cidades havia casas de representação sofríveis, em outras barracões ou tablados improvisados, quando muito. Nos fins do século XVIII e ainda nos começos do século XIX não era incomum os atores serem ex-escravos, dedicados, porém sem formação. Mulheres em cena eram raras, e com fama de serem libertinas, depois do edito de D. Maria I que as proibira de representar. Muitas vezes eram substituídas por atores masculinos, com resultados visíveis: conta-se de uma Julieta, em Minas Gerais, de tranças loiras e de pele escura, de voz de homem e avantajada envergadura. As montagens sucediam-se rapidamente, com peças mal traduzidas, mal ensaiadas e freqüentemente, portanto, mal representadas.

Para enfrentar esta situação, preconizava uma junção da comedie francaise com o tradicional mecenato da corte portuguesa, que D. João trouxera para o Brasil. Ele não tinha em mente em toda sua extensão, a imagem de um estado paternalista em relação às artes, imagem que depois se tornou tão comum no Brasil. Imaginava algo mais simples, um mecenato no sentido estrito, uma espécie de proteção esclarecida. Isso não era novidade no universo intelectual brasileiro.

João Caetano conseguiu concretizar em partes seu ideal de teatro. O São Pedro lhe é afinal cedido, junto com uma subvenção de, primeiro, dois contos de reis ao mês, depois três, mais tarde quatro. Dali reinou sobre a platéia mais numerosa da corte que, por ironia do destino, era, em sua maioria, de portugueses ou portugueses naturalizados.

Fontes: Interpalco; Almanaque Abril; Biografia de João Caetano - Teatro.

Leopoldo Fróes

Leopoldo Fróes (Leopoldo Constantino Fróes da Cruz), ator, compositor e teatrólogo, nasceu em Niterói-RJ, em 30/09/1882, e faleceu em Davos, Suíça, em 02/03/1932. Formado em Direito, nunca exerceu a profissão, estreando como ator, em Portugal, na peça O rei maldito, de Marcelino Mesquita. 

Retornando ao Brasil em 1908, deu início a uma longa atividade teatral como ator (em que obteve grande êxito), produtor e líder de classe.

Escreveu duas peças para o teatro musicado, Outro amor e A mimosa, de onde saiu sua famosa canção de mesmo nome, que ele próprio gravou em disco Odeon (da Casa Edison), em 1921, sua única atuação como cantor. Além disso, compôs o lundu Samba fidalgo, o one-step Aime l'amour, o choro Samba choroso (com J. F. Machado) entre outros.

Atuou também como ator cinematográfico no filme Perdida, em 1916, sob a direção de Luís de Barros, e Minha noite de núpcias, filme português produzido pela Paramount em Paris, França, em 1931, com Beatriz Costa e Estevan Amarante.

O cantor

Mimosa (canção, 1921) - Leopoldo Fróes

Mimosa !
Tão delicada e melindrosa...
Mimosa !...Mimosa!
Mimosa!
Deus que te fez assim formosa
Tens o perfume de uma rosa
Mimosa! ... Mimosa!

Quando tu passas pela estrada
Ou pela fresca madrugada
Ou pela noite enluarada
minha alma fica magoada
E o meu amor te apoteosa
Maldosa!... Mimosa!



Curiosidades

- Sempre quis dedicar-se ao teatro. Mas a família não permitia.

- Formou-se em Direito e seu pai conseguiu-lhe um cargo diplomático.

- Foi trabalhar em Paris, mas não era visto jamais na Embaixada.

- Depois, em Portugal, iniciou a carreira artística.

- Voltou ao Brasil e, em 1915, foi contratado pela Cia. de Dias Braga. Formou sua primeira empresa com a atriz Lucília Péres, de quem se separaria dois anos depois.

- Com o lançamento da comédia de Cláudio de Sousa "Flores da Sombra" (1917), Fróes possibilitou a eclosão da saga de comédia de costumes de cunho nacionalista que marcou os anos do pós-guerra.

- A partir dessa época e até meados dos anos 20, firmou-se como o mais importante ator e empresário brasileiro. Mas, contrário à instituição da SBAT, recusava-se a encenar peças de autores filiados a essa Sociedade. Foi por isso que brigou com Renato Vianna, quando este filiou-se à SBAT, estando levando com extraordinário sucesso a peça "Gigolô" (1924). Foi impedido pelo autor (com a ajuda da polícia) de continuar apresentando a obra.

- O extraordinário talento de Leopoldo Fróes servia-lhe para improvisações. Pouco ensaiava os textos e raramente os estudava. Isso ocasionou prematuro declínio em sua carreira, quando seu trabalho começou a ser comparado ao de jovens atores como Procópio Ferreira ou Jayme Costa, ficando em desfavor.

- Sentindo-se abandonado pela platéia, voltou a Portugal e trabalhou com algumas companhias.

- Estava já doente, no inverno, e fazia papel em um filme, em Paris. O esforço físico e o rigor das baixas temperaturas minaram-lhe as últimas forças. Internou-se em um sanatório na Suíça, onde veio a falecer em 1932.

- O documentário em curta-metragem A Companhia Leopoldo Fróes consta como "Filme desaparecido" na Cinemateca Brasileira

- Imprensa Animada V.2 N.029 (1942) é um filme em homenagem a ele e Apolônia Pinto, "Um reconhecimento do Governo Brasileiro aos seus filhos ilustres".

Fontes: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora - PubliFolha; Instituto Moreira Salles; Meu cinema brasileiro - Leopoldo Froes.

Elvira Pagã

Elvira, vedete dos teatros de revista na década de 50, um dos mitos sexuais do Rio de Janeiro, foi das primeiras brasileiras a explorar o impacto do nudismo, nos anos 50 e 60, disputando com Luz del Fuego o espaço nos noticiários da época. Com seu corpo perfeito para os padrões da época, Elvira Pagã mexeu com a cidade, promoveu Copacabana internacionalmente e foi a primeira Rainha do Carnaval Carioca. Veio a ser a primeira mulher a usar biquíni no Brasil: um dia, na praia de Copacabana, ela rasgou o maiô (pelo que consta, feito de um tecido de penugem dourada) e o adaptou ao modelo de duas peças, que só se usava no teatro rebolado, chegando a ficar conhecida fora do Brasil por causa disso.
 Elvira Pagã (Elvira Cozzolino), cantora, atriz, vedete e compositora, nasceu em Itararé/SP em 6/9/1920 e faleceu no Rio de Janeiro/RJ em 8/5/2003. Sua família mudou para o Rio de Janeiro quando ela ainda era criança. Estudou com a irmã, Rosina Pagã, no colégio Imaculada Conceição em Botafogo.

Realizava com sua irmã inúmeras festas das quais participavam inúmeros artistas entre os quais os integrantes do Bando da Lua. Em 1935 cantaram com os Anjos do Inferno na inauguração do Cine Ipanema, sendo apresentadas por Heitor Beltrão como as Irmãs Pagãs.

Atuaram na Rádio Mayrink Veiga. Ao todo Elvira gravou 13 discos com a irmã. Em 1935, atuaram no filme Alô, alô, carnaval, de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro. Em 1936, no filme Cidade mulher, de Humberto Porto, onde apresentaram a música título (de Noel Rosa), cantando com Orlando Silva. Ainda com a irmã, excursionou por quatro meses pela Argentina, Peru e Chile. Em 1940, casou-se e encerrou a dupla com a irmã.

O mito sexual

Vedete dos teatros de revista na década de 50, um dos mitos sexuais do Rio de Janeiro. Foi das primeiras brasileiras a explorar o impacto do nudismo, nos anos 50 e 60, disputando com Luz del Fuego o espaço nos noticiários da época. Com seu corpo perfeito para os padrões da época, Elvira Pagã mexeu com a cidade, promoveu Copacabana internacionalmente e foi a primeira Rainha do Carnaval Carioca.

Elvira Olivieri Cozzolino expunha o corpo e idéias bastante avançadas para os anos 50 e veio a ser a primeira mulher a usar biquini no Brasil. Era uma figura muito divertida, como se pode ver ainda hoje nas chanchadas de que ela participou, algumas bem conhecidas como "Carnaval no Fogo", e, principalmente, ousadíssima pra época. Um dia, na praia de Copacabana, ela rasgou o maiô (pelo que consta, feito de um tecido de penugem dourada) e o adaptou ao modelo de duas peças, que só se usava no teatro rebolado, chegando a ficar conhecida fora do Brasil por causa disso.

Fez oito filmes ao todo, entre eles O Bobo do Rei (1936), Cidade-Mulher (1936), Alô, Alô Carnaval (1936), Dominó Negro (1939), Laranja-da-China (1940), Carnaval no Fogo (1949), Aviso aos Navegantes (1950) e Écharpe de Seda (1950). Rainha do Carnaval durante muitos anos ao longo da década de 50, instituiu o erotismo nos bailes quentes da época, tipo Boate Arpège, Cassino Icaraí. Foi também a primeira a fazer plástica nos seios. Posou nua e distribuiu a foto como cartão de Natal. No auge da carreira, lançou um livro chamado "Elvira Pagã -Vida e Morte".

Casou-se aos 13 anos com um homem de 39 e vivia num apartamento em Copacabana, sustentada pela irmã viúva de um milionário americano. Excursionando por todo o Brasil e conhecida no exterior como The Original Bikini Girl e The Brazilian Buzz Bomb, Elvira não desistia de afrontar a moral, provocando verdadeiras enchentes nos cabarés e teatros de rebolado. Depois de operar os seios, posou nua e distribuiu a fotografia como cartão de Natal, reafirmando-se como sinônimo de escândalo, atentado ao pudor, imoralidade. Por seus atributos físicos e audácia provocou incontáveis e devastadoras paixões, confessando numa de suas últimas entrevistas: “Foi uma orgia só”.

O perigoso bandido Carne Seca forrou a sua cela com fotos dela, e numa em que a vedete encosta-se numa pele de onça, lia-se a dedicatória: “Para Carne Seca, um consolo de Elvira Pagã”. Desesperado, o marginal tentou fugir da prisão inúmeras vezes. Nos anos 60 ela se recolheu, como faria Odete Lara na década seguinte. Saiu da vida artística e da vida social. Dizia não precisar de amantes e se intitulava sacerdotisa, ligada a discos voadores e à Atlântida, criando uma seita, Doutrina da Verdade. Rita Lee, que fez uma música chamada "Luz del Fuego", no tempo do Tutti Frutti, fez depois, com o Roberto de Carvalho, uma outra chamada "Elvira Pagã". Elvira faleceu aos 80 anos, em 8 de maio de 2003.

Grande Otelo

Grande otelo
Grande Otelo - Ator, humorista e cantor mineiro. É o principal ator negro de expressão internacional do país.

Sebastião Bernardo da Costa (18/10/1915-26/11/1993), que tem o nome trocado para Sebastião Bernardes de Souza Prata, nasce em Uberlândia e desde criança gosta de circo.

Aos 8 anos, é adotado pela atriz Iara Isabel Gonçalves, mãe de Abigail Parecis, jovem estrela de uma companhia mambembe, e muda-se com a nova família para o Rio de Janeiro. Aos 12, canta e interpreta Pastorelo, na ópera Tosca, no Teatro Municipal do Rio.

Foge de casa quando mãe e irmã adotivas viajam para a Itália. Passa algum tempo como menino de rua em São Paulo. É adotado pela segunda vez, por Maria Eugênia de Queirós, e começa a estudar.

Foge de novo, depois de vender um livro raro do pai adotivo para comprar um ioiô. Arranja outro tutor, Miguel Max, mas foge pela terceira vez, ansioso por voltar a morar no Rio de Janeiro.

Em 1935 é acolhido pela Companhia de Arte Jardel Jercolis, que o apresenta como "The Great Othelo", um deboche que junta o fato de ser negro, como o personagem de Shakespeare, a sua pouca estatura. Surge, então, seu nome artístico definitivo.

No mesmo ano estréia no cinema, no filme Noite Carioca, da Cinédia. Atua em mais de 140 produções, passando pelas chanchadas da Atlântida, em que forma com Oscarito a dupla mais famosa da comédia brasileira.

De 1938 a 1946 trabalha no Cassino da Urca, casa de espetáculos que marcou época no Rio de Janeiro. Torna-se uma estrela e recebe elogios de personalidades internacionais, como Josephine Baker e Sammy Davis Junior.

É convidado por Walt Disney a emprestar sua voz ao personagem de quadrinhos Zé Carioca, mas o contrato que tem com o cassino o impede. No teatro, suas peças de maior destaque de que participa são Sancho Pança e O Homem de La Mancha, em que contracena com Bibi Ferreira e Paulo Autran.

Atua em novelas, com destaque para Sinhá Moça e Uma Rosa com Amor, e tem seu último papel na TV em Renascer. Pouco depois de lançar o livro de poesias Bom Dia, Manhã, morre em Paris ao sofrer um infarto.

Principais filmes que participou

Noites Cariocas (1935), Onde estás, felicidade (1939), It’s all true (1942), Romance proibido (1944), Tristezas não pagam dívidas (1944), Segura esta mulher (1946), Este mundo é um pandeiro (1947), Carnaval no fogo (1949), Não é nada disso (1950), Aviso aos navegantes (1950), Carnaval Atlântida (1952), Amei um bicheiro (1953), Dupla do barulho (1953), Matar ou correr (1954), Malandros em quarta dimensão (1954), Rio Zona Norte (1957), De pernas pro ar (1957), Entrei de gaiato (1960), O dono da bola (1961), Assalto ao trem pagador (1962), Samba (1966), Macunaíma (1969), Se meu dólar falasse (1970), A estrela sobre (1974), A noiva da cidade (1978), Asa branca (1980), Brasa adormecida (1986), Tudo é Brasil (1997).

Ariano Suassuna

Ariano Suassuna
Ariano Suassuna - Dramaturgo e romancista paraibano. É um dos principais expoentes do movimento Armorial, voltado para a recuperação das raízes históricas do Nordeste.

Ariano Vilar Suassuna (16/6/1927-) nasce na cidade de João Pessoa. Estuda literatura, mas forma-se pela Faculdade de Direito do Recife em 1946. Nomeado professor da Universidade Federal de Pernambuco, dá aulas de estética e história do teatro e ajuda a fundar o Teatro do Estudante de Pernambuco. 

Escreve a primeira peça, Uma Mulher Vestida de Sol, ainda em 1947, demonstrando clara inspiração popular combinada à convicção cristã. Em seus trabalhos seguintes recupera o auto religioso medieval em peças como Auto de São João da Cruz (1950) e O Arco Desolado (1952).

O reconhecimento nacional chega em 1955, com Auto da Compadecida, com forte influência do dramaturgo Gil Vicente e da tradição folclórica luso-brasileira. Em A Pena e a Lei (1959), peça premiada no Festival Latino-Americano de Teatro, utiliza elementos típicos do teatro de marionetes, como as máscaras e a mecanização dos movimentos.

No ano seguinte funda o Teatro Popular do Nordeste, no qual apresenta A Farsa da Boa Preguiça e A Caseira e a Catarina. No final da década de 60 interrompe a carreira de dramaturgo para dedicar-se à prosa de ficção e ao trabalho de animador cultural do movimento Armorial.

O Auto da Boa Preguiça fala de uma terra de pobres, mas rica no aspecto pitoresco-humano: coronéis, vaqueiros e frades. Suassuna desfila seus tipos nordestinos fazendo críticas aos problemas sociais (a seca e a fome) e ao poder da igreja e dos coronéis (política). A eterna luta do bem e do mal.
Entre seus livros mais conhecidos estão Romance da Pedra do Reino e O Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971) e História do Rei Degolado nas Caatingas do Sertão ao Sol da Onça Caetana (1976). 

Em 1989 é eleito para a Academia Brasileira de Letras.Secretário de Cultura de Pernambuco, cargo que ocupa até o início de 1999, prepara mais um livro, no qual fará um balanço de sua obra. Além de escrever, produz iluminogravuras, conforme denomina suas gravuras coloridas á mão.

Em 1999, estréia o filme O Auto da Compadecida baseado em sua obra de mesmo nome com a atriz Fernanda Montenegro e o ator Selton Melo no elenco. A obra, noentanto, já ganhou outras duas versões anteriores para o cinema, uma com Regina Duarte e Antônio Fagundes nos anos 60 e outra com os Trapalhões nos 80.

Sua obra foi escolhida como tema da escola de samba Império Serrano, para o Carnaval de 2002.